Divadelní a literární avantgarda 20. století

TL;DR / Rychlý přehled: Divadelní a literární avantgarda 20. století v kostce

Divadelní a literární avantgarda 20. století představuje umělecký proud, který usiloval o radikální inovace a prolomení konvencí. Zrodila se v první polovině 20. století jako „předvoj“, reagující na společenské změny a poválečné trauma.

Mezi její klíčové znaky patřila improvizace, revue, voiceband a aktivní kontakt s divákem, často s inspirací z kabaretu. Významné osobnosti jako Jindřich Honzl, Jiří Frejka a Emil František Burian formovaly české avantgardní scény. Dominantní roli sehrálo Osvobozené divadlo s legendárním duem Voskovec a Werich a hudebním doprovodem Jaroslava Ježka. Jejich tvorba se vyvíjela od čisté klauniády k angažované politické satiře, reflektující narůstající hrozbu fašismu.

Kromě české scény se v Evropě prosadili i další vlivní dramatici. Patří mezi ně italský Luigi Pirandello s tématy skutečnosti a zdání, český Karel Čapek kritizující zneužití techniky a dogmatické ideologie, německý Bertolt Brecht s konceptem epického divadla a jeho „zcizovacími prvky“, švýcarský Max Frisch reflektující hrůzy války, nebo španělský Federico García Lorca čerpající z lidových tradic.

Mezi další významné směry patřily expresionismus (zvýraznění psychiky, Frank Wedekind, Karel Hugo Hilar), symbolismus (sugesce, Maurice Maeterlinck a jeho "Modrý pták") a impresionismus (náladovost, Jaroslav Kvapil). Celá avantgarda 20. století tak představovala dynamickou reakci na dobu, jež hledala nové umělecké vyjádření i společenskou angažovanost.

Divadelní a literární avantgarda 20. století: Rozbor klíčových směrů a osobností

Divadelní a literární avantgarda 20. století představovala průlom v umění, reagující na bouřlivou dobu a snahu o nový, protikonvenční výraz. Vymezovala se vůči tradičním formám a hledala inspiraci v moderních divadelních směrech z celého světa. K avantgardě se hlásila často i politická levice.

Co je avantgarda a její hlavní znaky?

Avantgarda, neboli „předvoj“, se snažila syntetizovat moderní divadelní směry ze západu i východu. Její cílem bylo provokovat divákovo vědomí a fantazii a kriticky zasahovat do současné situace.

Mezi hlavní znaky avantgardního divadla patřily:

• Improvizace: Spontánní a nepředvídatelné prvky ve vystoupení.
• Revue: Pestré představení kombinující hudbu, tanec, scénky a klauniádu.
• Voiceband: Sborová recitace s důrazem na rytmus a zvukovou kvalitu řeči.
• Kontakt s divákem: Aktivní zapojení publika, prolomení čtvrté stěny.
• Inspirace kabaretem a šantánem: Často čerpaná z pařížského Montmartru.

Avantgardní osobnosti a divadelní scény první poloviny 20. století

V Československu patřili mezi nejvýznamnější postavy avantgardního divadla:

• Jindřich Honzl (1894–1953): Režisér a teoretik, klíčová postava české avantgardy.
• Jiří Frejka (1904–1952): Další významný režisér, který se podílel na formování avantgardních scén.
• Emil František Burian (1904–1959): Vyrůstal v dělnickém prostředí na Smíchově, což ho přivedlo ke vstupu do KSČ v roce 1923. Byl hudebně nadaný, ve 21 letech mu v Národním divadle uvedli operu Před východem slunce.

Burian působil v divadlech DADA, Devětsil a Červené eso. Spolu s Honzlem a Frejkou založil progresivně angažovanou scénu D 34-59 (rok se měnil podle kalendáře). Zde vytvářeli syntetické básnické inscenace, které provokovaly divákovo vědomí a fantazii a kriticky zasahovaly do tehdejší situace. Inscenovali díla Máchy, Puškina, Haška, Brechta a dalších.

Osvobozené divadlo: Fenomén V+W a jejich tvorba

Osvobozené divadlo se stalo synonymem pro tvorbu dua Voskovec a Werich (V+W), kteří představovali jedinečný fenomén české avantgardy.

Kdo byli Voskovec a Werich? Charakteristika a dětství

Jiří Voskovec (19.6.1905 v Sázavě) pocházel z intelektuálně-uměleckého prostředí. Jeho otec byl důstojník hudby v carské armádě a matka se narodila ve Francii malíři S. Pinkasovi.

Jan Werich (5.1.1905 v Praze) měl odlišné zázemí; jeho matka pocházela z rodiny hospodského a otec byl pojišťovák. Werich byl již od mládí podnikavý – za 1. světové války například sbíral vajgly a prodával z nich smíchané cigarety.

Oba sdíleli lásku ke čtení dobrodružné literatury (Jules Verne, Karel May, Charles Dickens, Rudyard Kipling) a k němému filmu (Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel a Hardy). Společně studovali gymnázium v Křemencově ulici, kde se stali součástí studentského Uměleckého svazu Devětsil. Ten se později rozštěpil kvůli rozdílným pohledům na spojení umění s komunistickou ideologií, kterou prosazoval například Wolker.

Počátky tvorby a vznik Osvobozeného divadla

Voskovec získal stipendium ve francouzském Dijonu (1921-1924), kde napsal svou první amatérskou revue pro spolužáky, vyprávějící o putování oživlé mumie Ramesse II. světem.

V roce 1924, během studia práv, se Voskovec věnoval avantgardnímu umění. Werich mezitím psal povídky, z nichž jedna, „Muž, který sbíral fotografie rozzuřených“, se stala základem budoucí Vest Pocket Revue.

Voskovec si také zahrál v nezvukovém filmu Pohádka máje, aby vydělal peníze na cestu za svou láskou do Francie. Kvůli tomu byl ale vyloučen z Devětsilu, který považoval film za komerční kýč.

Osvobozené divadlo jako skupina vzniklo v roce 1926 pod vedením Jiřího Frejky. Hráli díla jako Mastičkář, Aristofanovy komedie, Gozziho hry, Molièra, Apollinaira či Nezvala. Od roku 1927 se k režisérům přidal i Jindřich Honzl. Na jedno z představení pozval Frejka Jaroslava Ježka, známého hudebního improvizátora, což bylo klíčové pro budoucí tvorbu.

Po rozkolu Devětsilu v roce 1927 se skupina rozdělila: Frejka a E.F. Burian založili DADA, zatímco Honzl pokračoval s Osvobozeným divadlem.

Vest Pocket Revue: Zrod legendy

Dne 19. dubna 1927 měla premiéru Vest Pocket Revue, která vznikla za kuriózních okolností. Voskovec a Werich o jejím zrodu psali: „Jednoho únorového večera byla zakoupena u pana Nepraše v menší obci východních Čech láhev rumu za 24 Kč. Téhož večera obsah láhve byl smíchán s horkou vodou, oslazen, přidáno citrónové šťávy a získaná kapalina byla vypita. Na dně prázdné láhve byla nalezena Vest Pocket Revue.“ Dalším zdrojem inspirace byl improvizovaný rozhovor o prodeji hrobky, což dokládalo jejich důraz na improvizaci.

Představení se připravovala amatérsky, v bytech kamarádů za nepřítomnosti rodičů. Klíčovou roli hrála hudba (americké foxtroty), klauniáda (cirkusové prvky s výrazným líčením) a hovadnosti (spojení krásného a absurdního). Revue dosáhla obrovského úspěchu s 245 reprízami.

Profesionalizace a rané hry (1927-1929)

Úspěch Vest Pocket Revue přinesl mnoho nabídek ke spolupráci. V+W si vybrali Honzla, který mohl získat koncesi pro divadlo. Osvobozené divadlo tak mělo tři umělecké ředitele se stejnými pravomocemi. V létě 1927 se Voskovec a Werich rozhodli opustit studia práv a věnovat se divadlu profesionálně, uvědomujíce si, že úspěch VPR nebude trvat věčně, a začali psát novou hru.

• Smoking Revue (8.1.1928): V+W hráli Negativa a Positiva, majitele jasnovideckého podniku. Hra obsahovala hudebně-taneční čísla.
• Osvobozené divadlo v rovnováze: Současně s V+W se v Osvobozeném hrála Honzlova poeticko-intelektuální představení (Vančura, Nezval, Cocteau). Publikum však více navštěvovalo hry Voskovce a Wericha.
• Přepracovaný Nestroy (září 1928): Pokus o přepracování klasické hry, který ale nepřinesl očekávaný původní humor V+W a nezískal si velkou oblibu.
• Král Ubu (14.11.1928): Na této inscenaci se podílelo celé Osvobozené divadlo. Kritika vyzdvihovala Wericha v titulní roli, Voskovcův překlad i Honzlovu režii.
• Gorila ex machina čili Leon Clinton aneb tajemství Clintonova kladívka (28.11.1928): První původní hra (ne revue, ne adaptace). Šlo o boj detektiva Cliftona proti zlu, inspirovanou němým filmem a lacinými detektivkami. Hra plná tance, hudby a komických vstupů z různých míst jeviště.
• Bydlí tu pan Bulánek? (Silvestr 1928): Koláž výňatků ze všech her V+W, večírek a besídka.
• Kostky jsou vrženy (11.1.1929): Hra o dvou podobách (Otakar Podoba – V, Ladislav Podoba – W), které ožijí z obrazů a chtějí žít po svém. Kritika ocenila vývoj Osvobozeného divadla jako jediné komediální scény bez oplzlosti a hrubosti, ačkoliv hru samotnou označila za poměrně slabou.

Divadlo se potýkalo s finančními problémy (Honzlova poetická představení nevydělávala). Dirigent Josef Kyselka se vrátil na práva a divadlo muselo tisknout reklamy do programů. Začala tak spolupráce s Jaroslavem Ježkem, který se vrátil z Paříže, což přineslo větší hudební rozměr. Díky turné po Československu, které bylo tehdy novinkou, se podařilo splatit dluhy.

Pražští kritici uznali talent V+W a začali jejich divadlo brát vážně. V září 1929 Honzl odešel do Brna jako ředitel Státního divadla, což Voskovce a Wericha zbavilo povinnosti podporovat nevýnosné avantgardní produkce.

Cesta do Paříže a nové prostory

Cesta do Paříže přinesla inspiraci americkým jazzovým klarinetistou a revue s černošským souborem v Moulin Rouge. Získali nové, větší divadelní prostory U Nováků (Vodičkova ulice v centru) s kapacitou 1000 míst. Koncesi, kterou měl dříve jen Honzl, se jim podařilo získat protekčně díky Voskovcově známosti se zubařem ministra vnitra. Stali se profesionály.

Najali nové herce, jako byli V. Trégl, J. Plachta a F. Futurista, doufajíc, že jejich popularita přiláká diváky. Měli velké plány na Vest Pocket Club a časopis, které se však neuskutečnily. Z divadla odešli dramaturg Nezval a architekt Štýrský. Štýrský, propuštěn, se pomstil hanlivými články, plnými až patologické nenávisti, možná kvůli jeho nevyléčitelné nemoci.

Tvorba v 30. letech a angažovanost

Sezóna 1929/30

• Líčení se odročuje: Hra o mezinárodní špionáži a vraždě, kterou rozkrývají reportéři Petit (V) a Blok (W). Parodie bulváru a reklamních předmětů (fixefax).
• Fata Morgana: Jazzová revue s 117 reprízami, vyžadující zdatné tanečníky. Najali choreografa Joe Jenčíka a jeho Girls. Děj se odehrává ve vězeňské pevnosti v africké poušti, odkud utečou vězňové Euphrat (V) a Tigrid (W). Většina hry jsou fata morgany, hudbu složil Jaroslav Ježek.

Po Fata Morganě následovala polemika mezi komunistickým novinářem J. Fučíkem a V+W. Fučík jim vyčítal „čistou srandu“ a požadoval angažovanost a spojení s levicovou ideologií. V+W odpověděli článkem o „chemii humoru“.

• Ostrov Dynamit (11.3.1930): Revuální parodie s lehkými narážkami na válku (101 repríz). Na tropickém ostrově vykořisťuje bílý kolonizátor domorodce. Každých padesát let vybuchne sopka a výpary činí všechny mírumilovnými. Kolonizátor má proti tomu plynovou masku. Plantážníci Syd Kozoroh (V) a Warwick Rak (W) se motají kolem této situace.

Po úspěchu v superfilmu Paramountu se rozhodli pro vlastní filmovou tvorbu, s níž začali další léto.

Sezóna 1930/31

• Sever proti jihu: Válečná revue (158 repríz). Objevuje se černoch, který neví, komu fandit. Dva neutrální švýcarští vojáci, Gala Petr (V) a Vilém Tell (W), jsou „metafyzicky blbí“ a jejich zásahy vedou k historickým faux-pas. Pražský korespondent New York Times Edward Heyn kritizoval hru za znevažování amerických dějin.
• Silvestr 1930: Veselý, zábavný večer, na který pozvali Vlastu Buriana, s nímž se přátelil zejména Werich.
• Don Juan and comp. (13.1.1931): Mladík se stává známým D.J. Hra se odehrává v Jižní Americe, kde V a W hrají hledače pokladů dona Parolu a dona Pandera. Kritika si přála „další rozvítí a vystupňování jejich nadání“ (114 repríz).

V létě 1931 se vrátil Honzl z Brna, který se cítil zneuznán. Byl znovu přijat, protože „nikdo lepší v republice nebyl“. Měl oprášit Gorilu a zbavit V+W břemene režírování. Začali natáčet film Pudr a benzín, jehož režisérem byl Honzl, který však neměl zkušenosti s filmovou režií. Film je dokladem ranného hereckého stylu V+W.

Sezóna 1931/32

• Golem: Děj zasazený na dvůr Rudolfa II. Hra o společenských intrikách a působení šarlatánů. Voskovec a Werich hrají toulavé kavalíry Prokopa Pracha z Prachatic a Pavla Popela z Lomnice nad Popelkou. Zazněla zde „Píseň strašlivá o Golemovi“. Byla to poslední z neangažovaných her, chválená kritikou za nejucelenější režii (186 repríz).

V roce 1932 začala hospodářská krize, dělnické nepokoje, politické tahanice a v Německu a Itálii se dostávali k moci fašističtí vůdci. To se odrazilo i v tvorbě Osvobozeného divadla.

• Caesar: Antická feérie (191 repríz) o politických machinacích proti Caesarovi, vedených Brutem, Ciceronem a Kleopatrou. Dva plebejci Bulva (V) a Papulu (W) nechtěně Caesara zachrání. Hra nebyla historicky přesná, komický záměr převážil. Hudbu složil Ježek, choreografii Jenčík. Byla to první hra, kterou uvedlo zahraniční divadlo (Vídeň).

V létě 1932 natočili film Peníze nebo život, o filozofii, že za peníze nelze koupit svobodu, štěstí, lásku ani přátelství. Hudbu složil Ježek, režii měl Honzl. V září 1932 následovala hra Robin zbojník, protiválečná komedie, v níž V+W hráli dva tuláky – Barnabáše Rouru a Huberta Troubu. Recenzenti ji kritizovali jako „napsanou levou rukou“, očekávajíce angažovanou satiru z Caesara (82 repríz – nejméně).

Tvůrci stáli před úkolem napsat novou hru uprostřed slabé sezóny a časové tísně. Přizvali si spolupracovníka Adolfa Hoffmeistera. V lednu 1933 se Hitler stal kancléřem a následoval požár Říšského sněmu.

• Svět za mřížemi (24.1.1933): Hra o imaginárním státě Sonorie, kde se před volbami jedna strana snaží prosadit prohibici. Je to hra o korupci, která proniká všemi vrstvami společnosti, a o občanské zodpovědnosti. V+W hráli občany Františka Heje a Josefa Rupa. Představení navštívil i prezident Masaryk (167 repríz).

Pro děti vytvořili adaptaci Ostrova Dynamit s názvem Děti kapitána Bublaje. V květnu a červnu 1933 odjeli na úspěšné turné po Československu vlakovým vagónem, odehráli 38 představení na 33 místech, což přineslo velký příjem a propagační hodnotu.

Sezóna 1933/34

Nacisté v Německu získali 92% hlasů, v ČSR Konrad Henlein ustavil politickou stranu. V napjaté atmosféře měla premiéru:

• Osel a stín (13.10.1933): Pseudantické město Abdera (český Kocourkov), kde se oslař Skočdopilis (V) a zubař Nejezchlebos (W) hádají o stín osla. Do sporu se vmísí politické strany a zneužijí ho pro své zájmy. Hra byla recenzovaná ve čtyřech jazycích a psalo se o ní, že „rozlítila Hitlera“ (187 repríz).

Poté následoval Slaměný klobouk, fraška, kterou nenapsali sami. V+W si tak od tvorby odpočinuli. Werich mezitím filmoval U nás v Kocourkově (scénář K. Poláček) a společně natočili Hej rup, svůj nejúspěšnější film i v zahraničí (režie Martin Frič).

Konec Osvobozeného divadla a exil (1934-1939)

Sezóna 1934/35

• Kat a blázen (10.10.1934): Hra, která „měla účinek, jako když do doutnajícího ohně hodí patronu“. Děj se odehrává v Mexiku (později přejmenovaném na San Pandérko), kde žijí dva údajně mrtví národní hrdinové – Gaspar Radúzo (kat, který nikoho nepopravil – V) a Melichar Mahileno (blázen, který řekl před císařem fuj – W). Vládce Carriera se nakonec zabije vlastním stínem. Mexický chargé d'affaires podal protest. Na představení 30. října vyvolali mladí fašisté výtržnosti. Následovala bitva v tisku a špinění V+W (např. dotazy, proč nejsou na vojně, ačkoliv byli legálně zproštěni) – 115 repríz.
• Vždy s úsměvem (Silvestr 1934): Gala revue, reagující na obtíže. V+W v ní hráli sami sebe, jak jdou do nebe žádat radu, jak psát satiru (108 repríz).
• Panoptikum (9.4.1935): Revue, chronologický přehled dob (150 repríz).

Na jaře 1935 přemohl V+W pocit únavy a zhnusení z neustálých bitev, a rozhodli se s divadlem skončit. Byla to únava z osmi let činnosti (20 her, 2339 představení, 3 filmy, řízení divadla se 70 zaměstnanci) a zklamání z reakce na Kata a blázna. Úspěch filmu Hej rup jim dával naději na další filmovou spolupráci s Milošem Havlem, ta však nedopadla dobře. Havel prodal jejich nápad točit Golema Francouzům, jejichž Golem nebyl tak úspěšný jako pozdější Císařův pekař a pekařův císař.

V+W neměli ani film, ani divadlo, ani soubor. Vymýšleli adaptaci Labyrintu světa a ráje srdce a chtěli se spojit se Stavovským divadlem, ale nenávistná reakce bulvárních plátků a Národních listů jim to znemožnila (v té době posílila Henleinova SdP). Tento boj je však motivoval k další činnosti.

V říjnu 1935 se rozhodli založit malou scénu v Rokoku nazvanou „Spoutané divadlo“. Jejím posláním měla být aktuální satira namířená proti kulturnímu fašismu. K. Čapek, I. Olbracht, J. Mahen, V. Vančura, F. Langer, K. Poláček a V. Nezval vyjádřili dopisem nadšení z jejich úmyslu. Stísněné prostory Rokoka je vrátily k počátkům a k užšímu kontaktu s diváky. Neměli orchestr, Ježek se namačkl na levou stranu jeviště, Jenčíka a Girls nahradila německá emigrantka Lotte Goslarová, ale většina herců se vrátila.

• Balada z hadrů (1935): Inspirace Villonem. Bulvár sice lživě psal o nespokojenosti a vypískání, ale musel se omluvit.

1. dubna 1936 se vrátili do velkého divadla U Nováků, najali zpět Jenčíka i Girls a Balada z hadrů se stala jejich nejhranější hrou s 244 reprízami. Poté se vydali na úspěšné turné. Jejich dvorní scénograf Bedřich Feuerstein však spáchal sebevraždu, a z úcty k němu nenajali nového a výpravu k další hře udělali sami.

Zahraniční úspěchy zahrnovaly Mezinárodní výstavu umění a techniky v Paříži (jaro 1937), Mezinárodní výstavu divadelního umění ve Vídni (září 1936) a články v americkém New Theatre.

Sezóna 1936/37

• Alibaba a 39 loupežníků (9.9.1936): Představení pro děti.
• Nebe na zemi (23.9.1936): Hra zasazená do mytologicko-středozemního neurčitého španělského městečka. Kritikou byla přijata vlažně a diváci nebyli nadšeni z V+W v rolích záporáků. Hra nevydržela ani do Vánoc.
• Rub a líc (18.12.1936): Nejvíc tendenční, bojovná a optimistická hra, zároveň jediná současná, inspirovaná aktuálními zprávami. Pojednávala o politické straně Pruhovaných košil, která chystá puč, poražená obyčejnými lidmi. V+W hráli postavy Krev a Mlíko. Kritika byla pochvalná i ve světovém tisku.
• Tom Sawyer a Frantik Finn (10.2.1937): Adaptace Twainovy knihy.

Duben 1937 byl ve znamení oslav deseti let Osvobozeného divadla, zahrnující sborník a retrospektivní představení Panorama 27-37. V červenci 1937 měl premiéru film Svět patří nám. Po dovolené v Itálii, z kontrastu její krásy a fašistického režimu, povstala hra Pěst na oko, aneb Caesarovo finále.

Sezóna 1937/38

• Těžká Barbora (5.11.1937): Hra o malém, nezávislém městečku Eidam, které ubrání svou svobodu před agresivními sousedy z Vberlandu. Postavy byly inspirovány starými nizozemskými a vlámskými mistry. Postava kolaboranta Vandergrunta se podobala Rudolfu Beranovi, šéfovi agrární strany, který je žaloval. V+W však snadno dokázali, že hru napsali před jeho projevem. Píseň „David a Goliáš“ diváky povzbudila (179 repríz).

Na jaře 1938 bylo násilně připojeno Rakousko k Německu, Československo bylo obklíčeno nepřáteli. V této napjaté době V+W psali Pěst na oko, cítili, že to může být poslední věc. Premiéra se konala v dubnu. Symbolem hry se stala Michelangelova socha Davida s plynovou maskou, což odkazovalo na fašistickou Itálii.

Na podzim 1938 se očekával ozbrojený konflikt. Dne 9. listopadu 1938 byla V+W odňata divadelní koncese a policejní ředitelství instruovalo ostatní divadla, aby je nezaměstnávala. S pomocí Lotte Goslarové získali vízum do USA a v lednu 1939 všichni tři – Voskovec, Werich a Ježek – odpluli.

Po válce se stali nepohodlnými komunistům, protože léta strávená v Americe je přivedla k přesvědčení, že západní demokracie je příhodnější než sovětský systém. Voskovec se vrátil do USA a Werich, který vedl neustálé bitvy s cenzurou a politickým vedením, se stal symbolem opozice vůči režimu.

Další významní apelativní dramatici 20. století

Luigi Pirandello (1864–1937), Itálie

Narozen na Sicílii, učitel italštiny, psal frašky v sicilském nářečí. Jeho životním tématem byl vztah mezi skutečností a zdáním. Pro Pirandella byla typická „pirandellovská“ postava – člověk, který vystupuje ze svého života a pozoruje se, zpochybňuje identitu a realitu.

• Šest postav hledá autora (1921): Postavy unikají z uměleckého díla, aby mohly situace ze svého života vyprávět tak, jak se skutečně odehrály. Každá situaci vidí jinak, subjektivně, což vede k tématu neuchopitelnosti reality.
• Nahé odívati: Spisovatel se ujme dívky, která zažila tragédii, a její vyprávění je konfrontováno s různými pohledy, což ji nakonec dožene k sebevraždě.
• Jindřich IV.: Hrdina, přestrojený za císaře, ztratí paměť a žije jako Jindřich IV. Když se mu paměť vrátí, zalíbí se mu v této masce, která se stala jeho definitivní tváří. Návrat do reality není možný, člověk ztratil identitu.

Pirandello získal v roce 1936 Nobelovu cenu za literaturu.

Karel Čapek (1890–1938), Československo

S Karlem Čapkem vstoupilo české drama na světové fórum, často ve spolupráci s bratrem Josefem. Čapek chápal divadlo jako tribunu, která mu dovoluje vyslovovat se k společenským problémům a vstupovat do veřejného dění.

Jeho hlavními tématy byly:

• Obavy ze zneužití techniky a války.
• Odmítání radikálních zásahů do přírody.
• Pozitivní hodnoty obyčejného, dělného života.

Čapek byl přesvědčen o zhoubnosti ideje. Ve svém románu Továrna na absolutno (1922) napsal: „Každý, kdo věří v nějakou Pravdu, myslí, že má proto nenávidět a zabíjet člověka, který věří v Pravdu jiné tovární známky. Člověk je něco cennějšího než jeho 'pravda'.“ Věřil, že „stanoviska by se měla odkládat v předsíni jako klobouky a hole“, protože jakmile „někam pustíte člověka se stanoviskem, tak tam jistě natropí nějakou škodu nebo se aspoň nepohodne s ostatními.“

Ve hře Matka (1938) ukazuje, jak všichni synové umírají ve jménu nějaké ideje. Čapek tvrdil, že „jedinou myšlenku lze vyznávat fanaticky, myšlenku názorové snášenlivosti.“ Uznával jediné hrdinství: stát se obyčejným člověkem.

Vybraná díla Karla Čapka:

• Věc Makropulos: Dlouhověkost není dobrá, člověk by měl zůstat smrtelný.
• Adam Stvořitel: Ukazuje, že lepší svět nestvořil, nechej ho takový, jaký je.
• R.U.R. (Rossum's Universal Robots, 1921): Světově hraná hra o pohybu mas, sociálních změnách a obavách z techniky, která se vymyká lidem z rukou. Žánrově konverzační komedie s prvky problémové hry.
• Ze života hmyzu: Expresionistická groteska. Kritická negace současné společnosti a filozofické zobecnění, kde je nelidskost lidského chování zesměšněna chováním hmyzu.
• Bílá nemoc (1937): Reakce na politickou a společenskou situaci v Evropě (občanská válka ve Španělsku). Hra mobilizovala vědomí společnosti k boji proti fašismu.

Další proudy a osobnosti evropské avantgardy

Bertolt Brecht (1898–1956), Německo

Bertolt Brecht byl marxista, přesvědčený o nutnosti revoluce. V letech 1933–1945 pobýval v exilu, nejprve v Praze. Studoval přírodní vědy a v roce 1918 sloužil v armádní nemocnici. Po válce spolupracoval s divadly v Mnichově a Berlíně.

Brecht vytvořil koncept epického divadla, které se obracelo proti tradiční dramatice. Snažil se o divadlo pro divadlo, pro neznámého realistu. Epické divadlo existovalo už v antice (chór vyprávěl) a středověku (mystéria). Přesahuje hranice aristotelovské dramatiky založené na napětí a konfliktu. Události se v něm spíše vypravují než ukazují, a jednání se často přerušuje (zvuky, komentáře, chór), což brání růstu napětí.

Epické herectví posilovalo pocit odstupu a vypravěčské nezaujatosti, obracelo se proti katarzi. Brecht věřil, že svět může změnit jen ten, kdo prohlédne jeho zákonitosti. Srovnával divadlo s vědeckou laboratoří, kde se divák účastní výzkumného experimentu a má dospět k poznání. Poznání předpokládá odstup pozorovatele, k čemuž sloužily zcizovací prvky, které zabraňovaly vcítění. Divák neměl prožívat, ale diskutovat.

Zcizovací prvky Brechtova divadla:

1. Děj je zasazen do exotického prostředí nebo do historie, z nichž herec vystupuje se současnými komentáři (např. Dobrý člověk ze Sečuanu se odehrává v Číně, Matka Kuráž a její děti za třicetileté války).
2. Herec se neproměňuje v postavu, ale předvádí ji a zároveň se distancuje od jejího jednání.
3. Dialogy jsou přerušovány písněmi, komentáři a projevy k publiku.
4. Odcizená scénografie, kostýmy, masky, osvětlení: Promítané nadpisy scén a filmové nahrávky poukazovaly na univerzální souvislosti dění. V hledišti byly nápisy jako: „Je to zcela obyčejné divadlo! Nehleděte tak romanticky!“

Vybraná díla Bertolta Brechta (20.-30. léta):

• Žebrácká opera: Pojednává o stavu společnosti, kde spravedlnost splývá se zločinem (policejní prezident spolupracuje s gangstery). Motto: „Nejprve žrádlo, potom morálka.“
• Svatá Johanka městských jatek: Model světa, kde vládne vykořisťování, a ukazuje se, že charitativní činností to nelze odstranit.
• Dobrý člověk ze Sečuanu (1933): Smutný příběh o nemožnosti zůstat dobrým ve zlém světě. Brecht klade otázku, zda se najde řešení, které by umožnilo být člověku dobrým, a jeho odpovědí je revoluce.
• Matka Kuráž a její děti (1939): Markytánka z třicetileté války, která přijde o své děti, protože se válkou živí. Brechtova otázka: Je možné čekat dobro, když jednáme špatně? Na curyšské premiéře byl Brecht zklamán, že publikum sympatizovalo s matkou Kuráží, bezohlednou vítězkou války, která se nic nenaučí.
• Pan Puntila a jeho služebník Mati: Puntila je bohatý muž, zlý, ale když se opije, je hodný a rozdává majetek.
• Zadržitelný vzestup Artura Uie (1941): Parafráze na Hitlerovo řádění po Evropě. Za světové krize se díky burze a obchodu s květákem k moci dostává Artur Ui, který zavádí gangsterské praktiky. Epilog zní: „Vy se však učte dívat – necivět. A jednat – neřečnit jen a tak dále. Tohleto málem ovládalo svět! Národy přec jen přemohly to, ale triumfem nechtějme se opájet.“

Max Frisch (1911–1991), Švýcarsko

Po druhé světové válce prožíval svět hrůzu z masového zabíjení, což se odráželo v tvorbě švýcarských dramatiků, mezi něž patřil i Max Frisch. Jeho dramata jsou modely společenských procesů a zobecnění problémů. Frisch si kladl otázku: Proč lidé nejsou schopni a ochotni před barbarstvím a útlakem chránit lidskost?

• Čínská zeď (1946): Model procesu, který dovoluje vzniknout totalitnímu režimu.
• Biedermann a žháři: Zobrazuje lhostejnost k věcem veřejným, která umožní barbarství a zvůli ovládnout lidi.
• Andorra (1961): Model společnosti, v níž nesmyslná a iracionální nenávistná ideologická doktrína vytvoří podmínky pro politický teror, třídící lidi na nadřazené a méněcenné (nacismus a antisemitismus).

Federico García Lorca (1898–1936), Španělsko

Lorca, tragicky zahynuvší ve 38 letech, silně propojoval španělskou kulturu se svými díly.

• Krvavá svatba: Surové drama zasazené do venkovského prostředí.
• Dům Doni Bernardy: Hra, ve které vystupují pouze ženy. Pojednává o šesti dcerách statkářky, které mrtví jen jednoho muže (Papír Rumohu S. V., Monorgo).

Impresionismus a Symbolismus v kontextu 20. století

Impresionismus: Jaroslav Kvapil (1868–1950)

Jaroslav Kvapil byl režisér poučený vídeňskou secesí a Maxem Reinhardtem. Vytvářel umění náladové, soustředěné na lidskost. Tvrdil: „Cítím, že lidé už mají dost nacházet v divadle stále jen vlastní bídou a touží po světlejších barvách a lepším životě.“ V Jiráskových textech upřednostňoval národní buditelství.

Byl režírující dramaturg, od roku 1900 v Národním divadle a od roku 1918 na Vinohradech. Inscenoval Dykova Posla (1906), kterým se vyjadřoval k národnímu osudu a otázce, zda se má zlu odpírat. Byl dobrým organizátorem, pozval do Prahy MCHAT. V roce 1946 byl jmenován Národním umělcem. Napsal a uvedl Princeznu pampelišku, hru o pomíjivosti života.

Symbolismus: Maurice Maeterlinck (1862–1949)

Symbolismus vznikl jako reakce na naturalismus a obecně byl v opozici proti realismu. Cílem symbolismu bylo zidealizovat a odhmotnit umění, evokovat a sugerovat skutečnost, nikoliv ji přímo pojmenovávat. Básníci se zajímali o slovo jako o hudební element, což vedlo ke sblížení poezie s hudbou.

Maurice Maeterlinck měl ideu odhmotnit básnické umění a odhalovat tajemství skrytá v nitru věcí. Používal maximální stylizaci a lyriku, svět niternosti předváděl v rovině podobenství.

• Slepci: Předobraz dramatu Čekání na Godota, zabývá se tématem neschopnosti dorozumění a ztráty orientace.
• Modrý pták: Pohádka, velmi vhodná pro symbolismus, s tématem neschopnosti dorozumění, vzájemného míjení lidí a ztráty orientace ve světě.

Děj Modrého ptáka: Dětem Tykylovi a Mytyle se ve snu zjeví víla Berylune a požádá je, aby se vydaly hledat modrého ptáka pro štěstí její vnučky. Berylune s dětmi rozmlouvá o umění vidět štěstí a krásu u sebe a vidět skryté věci, které zůstávají lidem ztraceny od dob, kdy víly odešly ze světa. Tykyl otočí kouzelným diamantem její neviditelné zelené čapky a hned vidí duše věcí, minulost i budoucnost. Promění světnici v nádhernou komnatu a oživí v lidskou podobu psa, kočku a všechny předměty. Ba dokonce se promění také chvilky Tykylova života v tančící dívky. Po náhlém otočení knoflíku zpět nestačí zmizet všechny oživlé věci a odcházejí s vílou a dětmi hledat modrého ptáka: Pes, Kočka, Světlo, Oheň a Voda jsou jim podle svých povah průvodci. Nejdříve se zastaví v Kraji vzpomínek – navštíví mrtvého dědečka Tyla, dále babičku a mrtvé sourozence. Od dědečka dostanou sice modrého ptáka – kosa, ale když se s ním vrátí k víle a opustí Kraj vzpomínek, zčerná jim. Ubírají se potom dále do Kraje snů. V Paláci noci nachytají hodně modrých ptáků, ale když je přinesou k víle, jsou ptáci mrtví – není štěstí ve snění. Hledají dále v přírodě v oživlých lesích, přičemž jim Kočka strojí úklady – ani tam ho nenaleznou. A tak přicházejí až do Říše budoucna, mezi děti ještě nenarozené. Tam chytí modrého ptáka, ale ten jim zrůžoví, když se s ním vrátí. Vracejí se tedy s prázdnýma rukama a loučí se se svými průvodci, kteří odcházejí do Říše mlčení. Potom je matka probudí ze spánku do života. Děti blouznivě vypravují o svých snech, takže se matka až poleká, nejsou-li choré. Zatím však přichází sousedka Berlingot a prosí Tyltyla o sivou hrdličku pro svou nemocnou vnučku. Tyltyl jí ji ochotně dává. A stane se div: děti vidí kolem sebe všechno zkrásněné, sivá hrdlička je modrá a nemocná dívka má podobu Světla. Ale v okamžiku, kdy jí chce Tyltyl ukázat, jak hrdlička zobá, pták unikne a odletí. Dívka, kterou pohled na modrého ptáka uzdravil, naříká bolestně a Tyltyl slibuje, že se pokusí jej chytit. Tou nadějí se utěšují ve své touze po pohádkovém štěstí modrého ptáka.

Expresionismus: Důraz na psychiku a společenské rozpory

Expresionismus (z lat. expressio – výraz) klade hlavní důraz na psychické momenty a zvýraznění citového poznatku. Expresionisté chtěli uvolnit umělce od materiální skutečnosti a jejího reálného zobrazování, vyznávali dualismus ducha a hmoty jako zápas dobra se zlem. Vznikl jako pesimistická odpověď na představy, že lze prostřednictvím pokroku dojít ke štěstí. Chtěl být novým životním pocitem, odhaloval úpadek člověka 19. století a chtěl nastolit věk nového lidství. Vyjadřoval pocit rozkládajícího se jedince v rozkládající se společnosti – situaci hamletovskou, kdy člověk nedokáže zacelit trhliny světa. Poezie expresionismu vyjadřovala pocity zoufalství, prázdnoty a bolesti. Expresionismus se ujal především v Německu, kde militaristický režim a příprava války vyhrotily společenské rozpory.

Frank Wedekind (1864–1918), Německo

Frank Wedekind je pokládán za předchůdce expresionismu. Psal hry v protikladu k naturalismu, přejímal do nich prvky operety, cirkusu, kabaretu a pantomimy. Měl dynamický život nonkonformního umělce, bouřil se proti společenským i uměleckým konvencím. Střídal profese – režisér, herec, kabaretiér i cirkusový klaun.

• Probuzení jara (1890): Uvedeno až o 15 let později kvůli cenzuře, kolovalo v opisech. Hra o sexuálním tabu: dva mladí lidé z rodin, kde se o sexu nemluví. Jejich sexuální probuzení končí těhotenstvím, dívka jde na pokoutní potrat a umírá.
• Lulu (1898): (I. díl – Duch země, II. díl – Pandořina skříňka) Lulu je zneklidňující ženský živel, kterého všichni muži chtějí vlastnit. Živel však vlastnit nelze, muži ničí Lulu a ona ničí je.

Karel Hugo Hilar (1885–1935), Československo

Karel Hugo Hilar byl významný režisér, působil na Královských Vinohradech (1914–1920) a jako šéf činohry v Národním divadle (od 1921).

Z hlediska formy:

Hilarovy inscenace byly velmi navštěvované díky atraktivitě, senzaci, aférám a provokacím. „Každá premiéra vzbudila vášnivé debaty, tak bouřlivě, že si lidi často až znepřátelil. V Hilarovi bylo cosi, co občas vybuchlo touhou po silném jevištním efektu,“ řekl Bedřich Kareh. Měl nechuť k akademismu. Jeho herci rezignovali na komplexní obraz člověka a usilovali o redukci na podstatu, což působilo zploštěle, groteskně. Rád dráždil „učesané a dobře živené měšťáky“.

Z hlediska obsahu:

Hilarovy inscenace vypovídaly nejpronikavěji o současném světě, se zájmem o velké otázky lidstva: válečná jatka, boje o charakter republiky a tabuizovaná témata pudového života. Bylo to experimentální divadlo pro náročné diváky. Ani v Národním divadle neopustil metodu šoků, např. Shakespearova Koriolána inscenoval jako obraz vzpoury chudých, založený na masových akcích studentů UMPRUM a sokolského oddílu. Měl i odpůrce, jak dokládá satirická báseň „Hilarova éra“.

Od poloviny 20. let hledal Hilar nové cesty skrze revualizaci. Uváděl klasické hry formou revue, aby mohl promlouvat o nejpodstatnějších otázkách člověka. Jako revue uvedl i Hamleta (1926) – slohem neustálých změn, stálým střídáním výstupů, souběhem scén, kde tragéda střídá šašek, monolog taneční výstup. Tím vycházel vstříc vrtkavému vkusu velkoměstského obecenstva. Inscenoval Ze života hmyzu, Fausta jako filozofickou revue, Fidlovačku jako jazzový muzikál a Oidipa jako detektivku.

Měl potřebu zaujmout publikum i o přestávce, aby se zvýšila pozornost unaveného diváka pro příští akt. Ve foyeru byla hudba, tanec, žongléři, polykači ohně a iluzionisté. Hilar si publikum neidealizoval, ale chtěl na něj jako umělec působit: „Má-li je opravdu vzrušit nějaký dramatický konflikt, dramatický hrdina, toť onen konflikt, onen hrdina, s nímž se ztotožňuje, v němž spatřuje samo sebe.“

Nejčastější otázky studentů k avantgardě 20. století (FAQ)

Jaké byly hlavní znaky divadelní avantgardy 20. století?

Hlavními znaky divadelní avantgardy byly improvizace, revue, voiceband, aktivní kontakt s divákem a inspirace kabaretem a šantánem. Cílem bylo provokovat a kriticky zasahovat do tehdejší společenské situace s pomocí nového, protikonvenčního výrazu.

Kdo byli nejvýznamnější představitelé Osvobozeného divadla a čím se proslavili?

Nejvýznamnějšími představiteli Osvobozeného divadla byli Jiří Voskovec a Jan Werich s hudebním skladatelem Jaroslavem Ježkem. Proslavili se svými revuemi (např. Vest Pocket Revue), satirickými komediemi (např. Caesar, Osel a stín) a angažovaným divadlem, které kritizovalo politické poměry a nastupující fašismus. Jejich tvorba se vyvíjela od hravých klauniád k vážnějším společenským tématům.

Co znamenalo „epické divadlo“ Bertolta Brechta a jaké mělo zcizovací prvky?

„Epické divadlo“ Bertolta Brechta bylo konceptem, který se snažil zabránit divákovi ve vcítění se do postav a děje. Místo prožívání mělo diváka vést k přemýšlení a kritické diskusi. K dosažení tohoto cíle používal Brecht tzv. zcizovací prvky, například zasazování děje do exotického prostředí či historie s moderními komentáři, herec postavu pouze „předváděl“ a distancoval se od ní, dialogy byly přerušovány písněmi či projevy k publiku, a scénografie byla záměrně odcizená.

Jaká témata řešil Karel Čapek ve svých hrách a jaký byl jeho postoj k idejím?

Karel Čapek ve svých hrách řešil témata jako obavy ze zneužití techniky (R.U.R.), odmítání radikálních zásahů do přírody a pozitivní hodnoty obyčejného života. Měl hluboké přesvědčení o zhoubnosti dogmatických idejí, což vyjadřoval slovy jako „Člověk je něco cennějšího než jeho 'pravda'“. Zastával názorovou snášenlivost a uznával jediné hrdinství: stát se obyčejným člověkem, namísto fanatického lpění na jedné pravdě.

Jaký vliv měla politická situace na tvorbu Voskovce a Wericha?

Politická situace, zejména nástup hospodářské krize a vzestup fašismu v Evropě, měla na tvorbu Voskovce a Wericha zásadní vliv. Jejich divadlo se postupně proměňovalo z neangažovaných revuí na ostrou politickou satiru, která kritizovala korupci, totalitní režimy a válečné tendence. Vrcholila v hrách jako Osel a stín, Svět za mřížemi a Pěst na oko. Jejich angažovanost nakonec vedla k odnětí divadelní koncese a exilu v roce 1939, kdy museli opustit Československo.