Podcast na Divadelní a literární avantgarda 20. století

Kapitoly

Předvoj umění

Znaky a inspirace

Klíčové postavy

Divadlo D 34

Dva kluci z Křemencovy

Zrod Vest Pocket Revue

Osvobozené divadlo a Ježek

Od srandy k satiře

Poslední léta a exil

Vnitřní svět na scéně

Německý předchůdce

Český provokatér Hilar

Divadlo jako revue

Kvapil a náladové umění

Kvapilův přínos a dílo

Hledání modrého ptáka

Cesta a poznání

Brecht a jeho exil

Dobro, zlo a revoluce

Matka Kuráž a nepochopení publika

Hitler jako zelinář

Pirandello a hledání pravdy

Karel Čapek a varování

Poválečná zodpovědnost

Reakce na realismus

Maurice Maeterlinck

Závěrečné shrnutí

Přepis

Petr: …počkat, takže celé to hnutí je vlastně „předvoj“? To je neuvěřitelné.

Adéla: Přesně tak! Název avantgarda doslova znamená přední stráž. Byli to umělci, kteří šli napřed a bořili stará pravidla.

Petr: Takže rebelové umění! Dobře, tohle si myslím, že všichni musí slyšet. Posloucháte Studyfi Podcast.

Adéla: A dnes se podíváme na českou divadelní avantgardu. Byla to doba plná experimentů a snahy o nový, protikonvenční výraz.

Petr: A jaké byly hlavní znaky? Co dělali jinak?

Adéla: Zaměřovali se na improvizaci, revue a takzvaný voiceband, což je sborová recitace. A hlavně chtěli přímý kontakt s divákem.

Petr: A inspirovali se někde v zahraničí?

Adéla: Rozhodně. Hlavně pařížským Montmartrem – kabarety a šantány. Chtěli divadlo, které je živé a reaguje na svět.

Petr: Kdo byli hlavními mozky toho všeho?

Adéla: Byly to tři velká jména: Jindřich Honzl, Jiří Frejka a Emil František Burian. Většina z nich se hlásila k politické levici.

Petr: Emil František Burian… to jméno znám.

Adéla: Měl bys! Vyrůstal v dělnickém prostředí na Smíchově, což ho silně ovlivnilo a v roce 1923 vstoupil do KSČ. Byl to ale i hudební génius.

Petr: Hudební? Myslel jsem, že mluvíme o divadle.

Adéla: Právě v tom je ta syntéza! Už ve 21 letech mu uvedli v Národním divadle operu. Působil v divadlech jako DADA, Devětsil nebo Červené eso.

Petr: A co bylo jeho největší dílo?

Adéla: Společně s Honzlem a Frejkou založil legendární pokrokovou scénu D 34.

Petr: D 34? Proč to číslo?

Adéla: Protože se měnilo každý rok! V další sezóně to bylo D 35, pak D 36 a tak dále. Bylo to angažované divadlo, které kriticky reagovalo na současnou situaci a uvádělo Máchu, Haška i Brechta.

Petr: To je geniální marketing! Takže avantgarda nebyla jen o umění, ale i o silném postoji.

Adéla: Přesně tak. A to je klíčové si pamatovat. Teď se pojďme podívat na další směr…

Petr: A když mluvíme o silném postoji, tak mi okamžitě naskočí dvě jména. Voskovec a Werich.

Adéla: Přesně! Dokonalý oslí můstek. Dva kluci, kteří se potkali na gymnáziu v Křemencově ulici v Praze. Oba ročník 1905, ale každý z úplně jiného světa.

Petr: To je pravda. Voskovec měl takové kosmopolitní, umělecké zázemí, že? Otec hudebník v carské armádě, matka napůl Francouzka…

Adéla: Ano, intelektuální prostředí jak z románu. A proti tomu Jan Werich. Jeho táta byl pojišťovák a máma z rodiny hospodského. Werich byl od mala neuvěřitelně podnikavý.

Petr: Čekám nějakou vtipnou historku…

Adéla: A dočkáš se! Za první světové války prý sbíral vajgly, míchal z nich nové cigarety a ty pak prodával. To je panečku obchodní duch!

Petr: To je geniální! Takže jeden intelektuál a jeden pouliční byznysmen. Co je proboha mohlo spojit?

Adéla: Láska ke stejným věcem! Oba hltali Dickense, Verna, Maye. A hlavně – oba milovali němý film. Charlie Chaplin, Buster Keaton... To byla jejich velká inspirace.

Petr: Takže se potkali na gymplu a hned založili divadlo?

Adéla: Skoro. Byli u zrodu uměleckého svazu Devětsil. Ale tam se to postupně štěpilo. Wolker třeba prosazoval spojení umění s komunismem, což nebylo úplně pro všechny.

Petr: Dobře, a jak tedy vzniklo to jejich divadlo? Kde se vzala ta slavná Vest Pocket Revue?

Adéla: Tohle je moje oblíbená část! Voskovec byl na stipendiu ve Francii a tam napsal první amatérskou hru pro spolužáky. A Werich mezitím v Praze psal povídky. No a pak se sešli a…

Petr: …a šli na pivo?

Adéla: Na rum! Oni sami to popisují naprosto fantasticky. Poslouchej ten citát: „Jednoho únorového večera byla zakoupena láhev rumu za 24 Kč. Téhož večera obsah láhve byl smíchán s horkou vodou… a vypit. Na dně prázdné láhve byla nalezena Vest Pocket Revue.“

Petr: Takže nejslavnější česká revue vznikla díky levnému rumu! To je skvělé. To musím vyzkoušet při psaní scénářů pro náš podcast.

Adéla: Dej pak vědět, jak to dopadlo! Ale vážně, ukazuje to tu jejich hravost a improvizaci. Měli nepsaný zákon: když jeden něco začne, druhý se musí chytit a pokračovat. Všechno vznikalo v bytech kamarádů, když rodiče nebyli doma. Naprostá partyzánština.

Petr: A co bylo pro tu revue typické? Jen mluvené slovo?

Adéla: Vůbec ne! Klíčová byla hudba, hlavně americké foxtroty. A taky klauniáda inspirovaná cirkusem a filmem. A pak to, čemu říkali „hovadnosti“.

Petr: Hovadnosti?

Adéla: Ano. Věci, které jsou zároveň krásné i tak trochu pitomé, hovadné. A lidi to milovali. Měli 245 repríz! Z amatérské hry se stal fenomén.

Petr: S takovým úspěchem se jim asi nabídky jen hrnuly, co?

Adéla: Přesně. Nakonec si vybrali spolupráci s režisérem Jindřichem Honzlem a jeho Osvobozeným divadlem. Jenže to nebylo tak jednoduché. V divadle byly vlastně dvě skupiny.

Petr: Jak to myslíš?

Adéla: Honzl dělal taková ta poetická, intelektuální představení. A proti tomu stály ty legrace od V+W. Hádej, na co lidi chodili víc?

Petr: Tipuju, že na ty hovadnosti.

Adéla: Správně. Ale ten největší zlom přišel až s jedním člověkem. S Jaroslavem Ježkem. Jiří Frejka, další režisér, ho jednou pozval na představení a tím se všechno změnilo.

Petr: Takže přišel Ježek a najednou to byla úplně jiná liga.

Adéla: Absolutně. Jeho hudba tomu dala neuvěřitelný šmrnc. Třeba ve hře Skafandr z roku 1929 už byla jeho spolupráce naprosto klíčová. Vrátil se z Paříže nabitý inspirací a hned to bylo znát.

Petr: A co ty Honzlovy vážné hry? Ty asi moc nevydělávaly, že?

Adéla: Právě že ne. Divadlo mělo finanční potíže, a tak V+W udělali něco, co tehdy nebylo vůbec běžné – vyjeli na turné po celém Československu, aby splatili dluhy. A nakonec Honzl odešel do Brna.

Petr: Takže jim celé divadlo spadlo do klína. A konečně se stali profesionály.

Adéla: Přesně tak. Přestěhovali se do velkého sálu U Nováků ve Vodičkově ulici, najali nové herce jako byl třeba Ferenc Futurista a stali se z nich ředitelé divadla se vším všudy.

Petr: Dobře, takže už měli velké divadlo, skvělého skladatele… Jak se jejich humor vyvíjel dál? Zůstali u těch „hovadností“?

Adéla: Právě že ne. Okolnosti je donutily přitvrdit. Blížila se třicátá léta, hospodářská krize, nástup fašismu v Německu a Itálii… A oni na to začali reagovat.

Petr: Takže od čisté srandy k politické satiře.

Adéla: Přesně. Hra Caesar z roku 1932 byla první velký krok. Byla o politických machinacích a korupci ve starém Římě, ale každý v tom viděl paralely se současností.

Petr: A pak přišel ten slavný Osel a stín, že?

Adéla: Ano, rok 1933. Hra o sporu, komu patří stín osla. Zdánlivě hloupost, ale do toho sporu se zamíchají politické strany a zneužijí ho pro své zájmy. Byla to neuvěřitelně ostrá kritika politiky a prý ta hra strašně rozlítila Hitlera.

Petr: To je pro autora asi nejlepší recenze, jakou může dostat.

Adéla: Rozhodně. Ale s ostrou satirou přišly i problémy. Při představení Kat a blázen v roce 1934 si mladí fašisté nakoupili asi 150 lístků a začali dělat v divadle výtržnosti.

Petr: To si nedovedu představit. Co se stalo?

Adéla: Strhla se mela. Kromě policie je pomáhali krotit i samotní diváci. A pak samozřejmě bitva v tisku, kde na V+W házeli špínu ze všech stran.

Petr: To muselo být strašně vyčerpávající.

Adéla: Bylo. Po osmi letech, dvaceti hrách a třech filmech byli unavení a zhnusení. Dokonce se v roce 1935 rozhodli s divadlem skončit.

Petr: Ale neskončili, že ne? Vždyť hráli až do konce třicátých let.

Adéla: Neskončili. A paradoxně je k další práci vyprovokovali jejich nepřátelé. Když se chtěli spojit se Stavovským divadlem, strhla se proti nim tak nenávistná kampaň v bulváru, že si řekli: „Tak ne, my vám ještě ukážeme.“

Petr: Takže je vlastně zachránila nenávist jejich odpůrců.

Adéla: V podstatě ano. Založili malou scénu v divadle Rokoko a tam vznikla jedna z jejich nejlepších her, Balada z hadrů. Bylo to takové „ušlapané, hadrovité, ale přitom rebelantské“. Úplný návrat ke kořenům.

Petr: A co byla jejich úplně poslední hra?

Adéla: Ta se jmenovala Pěst na oko. Psali ji na jaře 1938, kdy už bylo Rakousko připojeno k Německu a všichni cítili, že se blíží válka. Cítili, že to může být jejich poslední věc.

Petr: A byla?

Adéla: Byla. Na podzim 1938, po Mnichovu, jim byla odňata divadelní koncese. A v lednu 1939 Voskovec, Werich i Ježek odpluli do Spojených států.

Petr: Páni. Konec jedné neuvěřitelné éry. Jejich americký příběh a to, co se dělo po válce, to je kapitola sama pro sebe.

Adéla: To rozhodně. Werichovy boje s komunisty po návratu, to by vydalo na další díl. Ale Osvobozené divadlo jako takové v ten moment definitivně skončilo.

Petr: Jejich odkaz je ale nesmrtelný. No a teď mě napadá, co se v té době dělo na jiných avantgardních scénách? Všichni asi nebyli takhle politicky vyhranění, nebo ano?

Adéla: Vůbec ne. Spousta umělců se naopak obracela dovnitř, řešili psychiku a duši. A tak vznikl expresionismus.

Petr: Expresionismus... to zní... expresivně. Co si pod tím přesně představit?

Adéla: Je to přesně tak. To slovo pochází z latinského "expressio", tedy výraz. Celý směr se soustředil na vnitřní svět umělce a jeho pocity, ne na reálné zobrazování skutečnosti.

Petr: Takže nešlo o to, jak svět vypadá, ale jak ho umělec CÍTÍ?

Adéla: Přesně! A ty pocity nebyly zrovna veselé. Byla to dost pesimistická odpověď na tu tehdejší víru, že pokrok nás všechny spasí. Naopak, expresionisté viděli úpadek, rozklad společnosti i jednotlivce.

Petr: To zní dost temně. Jako z Hamleta.

Adéla: Trefa. Právě ta hamletovská bezmoc, ten pocit, že člověk nedokáže spravit svět, je pro ně typická. Poezie byla plná zoufalství a bolesti.

Petr: A kde se tenhle styl vzal? To muselo někde bouchnout.

Adéla: Nejvíc se ujal v Německu, kde byla atmosféra před válkou hodně napjatá. A za takového předchůdce je považován Němec Frank Wedekind.

Petr: Čím byl tak výjimečný?

Adéla: To byl neuvěřitelný bouřlivák. Střídal profese – byl režisér, herec, kabaretiér a dokonce i cirkusový klaun. Boural všechna společenská i umělecká tabu.

Petr: Páni. A jeho hry?

Adéla: Napsal třeba *Probuzení jara* o sexuálním probuzení mladých, které končí tragédií. Bylo to tak skandální, že to cenzura zakázala na patnáct let. Nebo drama *Lulu* o ženě jako nespoutaném živlu.

Petr: To je síla. Měli jsme u nás někoho, kdo by takhle provokoval publikum?

Adéla: A jak! Tím byl bezesporu režisér Karel Hugo Hilar. Nejdřív na Vinohradech a pak jako šéf činohry Národního divadla.

Petr: V Národním? Tam bych čekal spíš... usedlejší kusy.

Adéla: Kdepak! Jedna dobová kritika říká, že každá jeho premiéra vzbudila vášnivé debaty a znepřátelil si lidi. Miloval senzace a provokace. Rád dráždil "učesané a dobře živené měšťáky".

Petr: Jak to dělal?

Adéla: Třeba promítal na scénu diapozitivy. Herci nehráli komplexní postavy, ale spíš groteskní, zploštěné symboly. A hlavně si vybíral palčivá témata – válečná jatka nebo pudový život člověka.

Petr: To muselo být pro diváky náročné.

Adéla: Bylo to experimentální divadlo. Ale Hilar byl chytrý. Později začal klasické hry uvádět formou revue, aby byly stravitelnější, a přitom stále říkaly něco podstatného.

Petr: Revue? Jako V+W?

Adéla: Přesně. Třeba Hamleta inscenoval jako sled výstupů, kde tragéda střídal šašek. Sofoklova Oidipa pojal jako detektivku a Fidlovačku jako jazzový muzikál.

Petr: Počkat, Oidipa jako detektivku? Tak to bych chtěl vidět!

Adéla: A o přestávkách ve foyeru hrála hudba a vystupovali žongléři. Hilar si publikum neidealizoval, věděl, že je pohodlné. Ale chtěl na něj působit za každou cenu.

Petr: Neuvěřitelný přístup. Takže od politické satiry Osvobozeného divadla k Hilarovým psychologickým šokům. To je obrovský rozptyl. Co dalšího se v té době na scéně dělo?

Adéla: No, vedle těchhle expresivních dramat tu byl i úplný opak. Proud, který nechtěl šokovat, ale spíš... pohladit. Mluvíme o impresionismu.

Petr: Pohladit? To zní po Hilarovi jako balzám na duši. Kdo byl hlavním představitelem?

Adéla: Přesně tak. Hlavně Jaroslav Kvapil. Ten tvrdil, a teď cituji: 'Cítím, že lidé už mají dost nacházet v divadle stále jen vlastní bídu a touží po světlejších barvách a lepším životě.'

Petr: To je skvělý citát. Vlastně říká: 'Už dost bylo deprese, pojďme se bavit!'

Adéla: Jo! Jeho umění bylo náladové, plné dojmů, nešlo mu o nějaké hluboké filozofické myšlenky. Šlo mu o lidskost. Třeba v Jiráskových hrách nezdůrazňoval konflikty, ale to národní buditelství.

Petr: A kde působil? Byl to jen režisér?

Adéla: Byl režírující dramaturg. Nejdřív v Národním divadle, pak na Vinohradech. A byl taky skvělý organizátor. Dokonce pozval do Prahy slavný Moskevský umělecký soubor MCHAT.

Petr: Páni, to musela být událost. Zrežíroval i něco, co rezonuje dodnes?

Adéla: Určitě. Třeba Dykovu hru Posel. To je hodně zajímavé. Klade tam otázku, jestli se máme zlu bránit pasivně, nebo na násilí odpovědět násilím.

Petr: To je otázka, která je aktuální vlastně pořád.

Adéla: Přesně. A aby to nebylo jen vážné, napsal i slavnou pohádkovou hru Princezna Pampeliška o pomíjivosti života.

Petr: Princezna Pampeliška? Ta, co ji na konci rozfouká vítr? To je vlastně docela... depresivní pohádka!

Adéla: No jo, impresionistická pomíjivost v praxi! Za svou práci byl v roce 1946 jmenován Národním umělcem.

Petr: Skvělé. Takže máme expresionismus, impresionismus... Ale co takový realismus? Ten se v té době úplně vypařil?

Adéla: Vůbec ne! Realismus měl stále své místo, ale objevil se i silný protiproud. A ten nás zavede právě k pohádkám. Konkrétně k belgickému symbolistovi Maurici Maeterlinckovi a jeho slavné hře Modrý pták.

Petr: Modrý pták? To zní... pohádkově. O co tam jde?

Adéla: Přesně tak! Je to příběh dvou dětí, Tytyla a Mytyl. Těm se ve snu zjeví víla a pošle je hledat modrého ptáka pro štěstí své nemocné vnučky.

Petr: Klasická pohádková výprava! A co dál?

Adéla: Víla jim dá kouzelný diamant. Když jím otočí, vidí duše všech věcí. Najednou se jejich pes, kočka, ale i Oheň nebo Voda promění v lidské bytosti a jdou s nimi.

Petr: Takže mají takovou... snovou partu? To je super! Kam jdou nejdřív?

Adéla: První zastávka je Kraj vzpomínek, kde navštíví své zesnulé prarodiče. Tam sice modrého ptáka – kosa – dostanou, ale jakmile Kraj vzpomínek opustí, pták zčerná.

Petr: Tak to je pech. To je jako když si koupíš něco hezkého a po prvním vyprání je to na odpis.

Adéla: Něco takového. Pointa je, že štěstí nelze najít v minulosti. Pak to zkouší v Paláci Noci, tedy v kraji snů.

Petr: A tam? Našli ho?

Adéla: Našli jich spoustu! Jenže jakmile je vynesli na světlo, všichni byli mrtví. Poučení? Ani ve snění pravé štěstí nenajdeš.

Petr: Takže ani minulost, ani sny... Kam dál?

Adéla: Do Říše budoucnosti, mezi ještě nenarozené děti. Tam chytí dalšího, ale ten jim cestou zrůžoví. Takže se nakonec vrací s prázdnou.

Petr: To je celé nějaké... marné.

Adéla: Právě! A v tom je to kouzlo. Když se probudí doma, přijde sousedka a prosí o jejich hrdličku pro svou nemocnou dceru. A v tu chvíli Tytyl uvidí, že jejich obyčejná šedá hrdlička... je modrá.

Petr: Počkat, takže celou dobu ho měli doma?

Adéla: Přesně. To je klíčová myšlenka. Štěstí nemusíme hledat daleko, často ho máme přímo před očima, jen se musíme naučit ho vidět.

Petr: Páni. To je vlastně hrozně hezké. A ten pták?

Adéla: Pták dívku uzdraví, ale pak uletí. Zůstává ale naděje, že ho znovu chytí. Tenhle symbolismus, to hledání hlubšího smyslu... to je fascinující. Kdo další se v té době věnoval podobně silným, obrazným tématům?

Petr: Skvělá otázka. Kdo tedy přichází po Maeterlinckovi s podobně silnými tématy?

Adéla: Tak to se musíme přesunout do Německa. K jednomu z největších jmen divadla 20. století — Bertoltu Brechtovi. A pro nás je zajímavý i tím, že po požáru Říšského sněmu v roce 1933 zamířil do exilu... a jeho první zastávkou byla Praha.

Petr: To jsem nevěděl! Takže tu chvíli žil?

Adéla: Přesně tak. Než pokračoval dál po Evropě. Ale ten jeho pohled na svět, to je teprve něco.

Petr: V čem byl tak jiný?

Adéla: Brecht se ptal, jestli může člověk zůstat dobrý ve zlém světě. Třeba v jeho hře *Dobrý člověk ze Sečuanu* je hrdinka tak hodná, až ji všichni zneužívají. Aby přežila, musí si vymyslet zlého bratrance, za kterého se převléká.

Petr: To je docela drsné řešení. A jak to dopadne?

Adéla: Na konci se Brecht ptá, jak to vyřešit, aby dobrý člověk nemusel ubližovat. A jeho odpověď? Revoluce. Změnit celý systém.

Petr: Páni. To jsou silná témata. Co dál?

Adéla: Pak je tu slavná *Matka Kuráž a její děti*. Markytánka, která se živí třicetiletou válkou. Vydělává na ní, ale zároveň v ní ztratí všechny své děti.

Petr: To zní... tragicky. Pointa je, že zlo plodí zase jen zlo?

Adéla: Přesně! Jenže tady se stal Brechtovi naprostý propadák. Na premiéře v Curychu publikum Matku Kuráž milovalo! Místo aby ji odsoudili, soucítili s ní. Brecht z toho byl prý na omdlení.

Petr: Takže totálně nepochopili, co chtěl říct. Měl i nějaké komedie?

Adéla: Měl! Třeba *Pan Puntila a jeho služebník Matti*. Puntila je boháč, který je střízlivý zlý, ale když se opije, je neuvěřitelně hodný a všechno rozdává.

Petr: No vida! A poslední slavná hra?

Adéla: *Zadržitelný vzestup Artura Uie*. To je v podstatě příběh Hitlera... ale vyprávěný jako gangsterka z prostředí obchodu s karfiolem. Brecht na konci varuje: „Národy přec jen přemohly to, ale triumfem nechtějme se opájet: Lůno je ještě plodné, z něhož to vzešlo.“

Petr: Páni. Takže Hitler jako gangster v byznysu s karfiolem. To je síla. Brecht byl génius. Ale kdo dál posouval hranice divadla v té době? Kdo přišel po něm?

Adéla: Skvělá otázka. Určitě musíme zmínit Itala Luigiho Pirandella. Toho celý život fascinoval vztah mezi skutečností a... zdáním.

Petr: Co si pod tím mám představit? Jakože nic není takové, jak se zdá?

Adéla: Přesně tak. Jeho nejslavnější hra, *Šest postav hledá autora*, je o postavách, které doslova utečou z divadelní hry, aby mohly svůj příběh odvyprávět tak, jak se *skutečně* stal.

Petr: A povede se jim to?

Adéla: Právě že ne! A v tom je ten vtip. Každá z nich si tu „skutečnost“ pamatuje úplně jinak, subjektivně. Realita je prostě neuchopitelná.

Petr: Tomu se říká „pirandellovská“ postava, že? Ta rozpolcená.

Adéla: Ano! To je člověk, který jakoby vystoupí ze svého života a pozoruje se zvenčí. Třeba v jeho hře *Jindřich IV.* hrdina spadne z koně, ztratí paměť a začne si myslet, že je císař. I když se mu paměť vrátí, v té roli zůstane. Je to pohodlnější.

Petr: Tomu rozumím, někdy bych taky radši byl císařem. Ale pojďme k nám domů. Kdo byl takovým inovátorem u nás? Samozřejmě Karel Čapek.

Adéla: Rozhodně. Čapek viděl divadlo jako tribunu. Jako místo, kde může mluvit k lidem o vážných problémech. Hlavně se bál zneužití techniky a odmítal jakékoliv radikální ideologie.

Petr: To skvěle ukázal ve hře *Ze života hmyzu*, ne?

Adéla: Přesně! Tam zesměšnil lidské chování tak, že ho nechal hrát hmyz. Chrobáci si valí svou kuličku hnoje ve jménu soukromého vlastnictví... Mravenci vedou války ve jménu vlasti a cti... je to geniální a mrazivé zároveň.

Petr: A samozřejmě R.U.R., kde dal světu slovo „robot“. Ale psal i hry, které byly přímou reakcí na politiku, že?

Adéla: Ano, třeba *Bílá nemoc* nebo *Matka*. To byly hry, které varovaly před nástupem fašismu. Čapek byl přesvědčený, že jakákoliv velká „pravda“ nebo ideologie, ve jménu které se zabíjí, je zhoubná.

Petr: A jak na tu hrůzu, hlavně po druhé světové válce, reagovalo divadlo v zahraničí?

Adéla: Tam nastoupili dramatici jako Švýcar Max Frisch. On chtěl psát hry, po kterých divák nemůže odejít a nepoložit si nějakou zásadní otázku.

Petr: Jakou třeba?

Adéla: Třeba: Proč jsme tak lhostejní k nebezpečí? To je téma jeho hry *Biedermann a žháři*. Nebo v *Andoře* se ptá, jak je možné, že nesmyslná nenávistná ideologie dokáže ovládnout celou společnost.

Petr: Takže klíčové slovo je zodpovědnost.

Adéla: Přesně. Zodpovědnost jednotlivce i celé společnosti. Frisch se vlastně pořád ptal: Proč nejsme ochotni chránit lidskost před barbarstvím?

Petr: Wow. Takže moderní drama už není jen příběh, ale spíš modelová situace, která nás nutí přemýšlet. Díky moc, Adélo. A od těchto společenských dramat se příště přesuneme k něčemu... trochu absurdnějšímu.

Adéla: A to absurdno, které jsi zmínil, Petře, má kořeny právě v symbolismu. Byla to vlastně přímá reakce na realismus a naturalismus.

Petr: Takže umělci už nechtěli jen popisovat svět takový, jaký ve skutečnosti je?

Adéla: Přesně. Chtěli ho spíš naznačovat, sugerovat. Jak řekl jeden z nich: „Pojmenovat věci přímo znamená zničit tři čtvrtiny požitku z básně.“

Petr: To je silné. Takže předmět nebyl jen předmět, ale spíš… symbol něčeho většího?

Adéla: Trefa! Proto ten název, symbolismus. Chtěli umění odhmotnit, vyvolávat pocity, ne je popisovat. I proto je jejich poezie tak blízko hudbě.

Petr: A kdo byl typickým představitelem v dramatu?

Adéla: Určitě Belgičan Maurice Maeterlinck. Ten se snažil odhalovat tajemství ukryté v nitru věcí. Jeho hry jsou spíš takové lyrické básně než klasické drama.

Petr: Takže minimum akce, maximum atmosféry a pocitů?

Adéla: Přesně tak. Jeho hra *Slepci* je dokonce považovaná za předobraz slavného *Čekání na Godota*. Jen skupina lidí, co sedí, mluví a čeká...

Petr: Jeho asi nejznámější dílo je *Modrý pták*, že? To je přece pohádka.

Adéla: Ano, a pohádkový žánr se pro symbolismus skvěle hodí. I tady jsou ale témata dost vážná. Neschopnost dorozumění, vzájemné míjení, ztráta orientace ve světě.

Petr: Takže jsme od společenských dramat došli až k pocitům osamění a ztracenosti. To je docela cesta moderním divadlem.

Adéla: To ano. Ukazuje to, jak se divadlo na přelomu století proměnilo. Už nešlo jen o vnější realitu, ale o vnitřní svět člověka a jeho duši.

Petr: Perfektní shrnutí, Adélo. Díky moc za celou tuhle sérii. Bylo to naprosto skvělé.

Adéla: Já taky moc děkuju, Petře. Bylo mi potěšením.

Petr: A vám, milí posluchači, děkujeme za pozornost. Doufáme, že se vám naše divadelní okénko líbilo. Mějte se krásně a třeba zase někdy u Studyfi Podcastu na slyšenou!