Podcast on Jean Dubuffet: Pioneer of Art Brut

Kapitoly

Pozdní začátek

Zrození Art Brut

Nečekané materiály

Skandál a úspěch

Cyklus L'Hourloupe

Umění jako radost

A Surprising Connection

The Artist's Laboratory

Raw Materials, Raw Portraits

The Birth of Art Brut

Controversial Bodies and Mental Landscapes

Butterflies and Assemblage

Doodles and a Parallel Universe

The Final Act and Lasting Legacy

Přepis

Mia: …počkat, takže on byl obchodník s vínem až do svých 41 let? A až potom se z něj stal revoluční umělec? To je neuvěřitelné!

Ryan: Přesně tak, Mio. Většina umělců začíná ve dvaceti, ale Jean Dubuffet si dal na čas. A možná právě proto přišel s něčím naprosto novým a šokujícím. Posloucháte Studyfi Podcast.

Mia: Dobře, Ryane, tohle musíme rozebrat. Takže máme tu Paříž, rok 1942. Svět je ve válce a tenhle chlapík se potřetí v životě rozhodne, že zkusí být malířem. Co ho k tomu vedlo?

Ryan: Byla to doba, kdy se zdálo, že staré umělecké tradice, takzvané „Beaux-Arts“ neboli krásná umění, jsou úplně mrtvé. Působily prázdně a odtrženě od reality. Dubuffet hledal něco syrovějšího, něco… opravdovějšího.

Mia: Něco, co by odráželo ten chaos kolem?

Ryan: Přesně. Hledal brutální estetiku, která by dokázala vyjádřit mnohem intenzivnější realitu, než jakou nabízely uhlazené obrazy v galeriích.

Mia: A kde pro něco takového našel inspiraci? Určitě ne v muzeích.

Ryan: To rozhodně ne. Naopak! Inspiraci našel v jeskynních malbách, v graffiti na zdech, v kresbách dětí. Fascinovalo ho umění od tatérů, vězňů a hlavně od pacientů v psychiatrických léčebnách.

Mia: Páni. To jsou hodně nekonvenční zdroje. Proč zrovna tam?

Ryan: Protože tito lidé tvořili bez ohledu na pravidla, estetiku nebo umělecké vzdělání. Jejich tvorba byla čistá, nefiltrovaná, instinktivní. A přesně to Dubuffet hledal. Nazval to „Art Brut“ – v překladu „surové umění“.

Mia: Takže Art Brut je umění, které není „zkažené“ kulturou a akademickými pravidly?

Ryan: Jádro jsi trefila. Je to umění ve své nejsurovější podobě. A Dubuffet se nejen stal jeho hlavním představitelem, ale také začal díla těchto tvůrců sbírat. Chtěl ukázat světu, že skutečné umění se neskrývá jen ve slavných galeriích.

Mia: Dobře, to je filozofie. Ale jak to vypadalo v praxi? Jaké byly jeho obrazy?

Ryan: Tady to začíná být opravdu divoké. Dubuffet proměnil své studio v alchymistickou laboratoř. Místo drahých barev z obchodů začal experimentovat s naprosto nečekanými materiály.

Mia: Jako třeba?

Ryan: Míchal barvy s bahnem, dehtem, pískem, uhelným prachem, oblázky, a dokonce i se střepy skla. Chtěl, aby jeho obrazy měly texturu, aby byly téměř jako sochy. Nazýval to „haute pâte“, neboli vysoká pasta.

Mia: Takže si představuju, jak místo elegantního štětce má v ruce lopatku a míchá barvu s pískem. To muselo vypadat… chaoticky.

Ryan: Přesně o to mu šlo! Jedno z jeho hesel bylo: „Spojte se s náhodou.“ Věřil, že umělecké dílo je o to poutavější, o co větším dobrodružstvím si prošlo. Nechtěl tvořit uhlazené „dorty“, jak říkal. Měl zájem o obyčejný „chléb“ – umění pro průměrného člověka z ulice.

Mia: To je skvělé přirovnání. A co ta jeho slavná rada, jak něco udělat špatně? To zní dost proti všem pravidlům.

Ryan: Ano, to je moje oblíbená. Říkal: „Tajemství je udělat věc špatně.“ A vysvětloval to na příkladu špenátu. Když někomu naservírujete perfektně uvařený špenát, nikdo si toho ani nevšimne. Ale když ho připálíte…

Mia: …tak si toho všimne každý a navždy si bude pamatovat chuť připáleného špenátu!

Ryan: Přesně! Ten šok probudí vaše smysly a vy získáte nový vhled do podstaty špenátu a vaření. A stejně tak to podle něj funguje v umění. Chyba nebo nedokonalost může odhalit pravdu.

Mia: S takovým přístupem asi nebyl zrovna miláčkem kritiků, že?

Ryan: To si piš, že ne. Jeho první samostatná výstava v roce 1944 v Paříži způsobila obrovský skandál. Kritici byli naprosto zděšeni jeho křiklavými barvami a tím, co nazývali „dětinským“ stylem.

Mia: Co se stalo?

Ryan: Došlo to tak daleko, že se před galerií konaly veřejné demonstrace. Lidé byli pobouřeni. Ale Dubuffet? Místo aby výstavu ukončil, udělal pravý opak.

Mia: Prodloužil ji?

Ryan: Ano! Prodloužil ji a dokonce najal ochranku, aby obrazy chránila. A víš, co je na tom nejlepší? Výstava byla kompletně vyprodaná. Ukázalo se, že jeho rebelství lidi fascinovalo.

Mia: To je úžasný příběh. Riskoval a vyplatilo se mu to. Dokázal, že i to, co je považováno za ošklivé, může být silné a hodnotné.

Ryan: Přesně tak. On vlastně redefinoval, co to znamená krása. Říkal: „Umění by se mělo zrodit z materiálu a zachovat si stopy, které zanechaly nástroje.“ Pro něj byla materialita skutečným jazykem malby.

Mia: Vím, že později v kariéře změnil styl. Co přišlo po obrazech z bahna a dehtu?

Ryan: V šedesátých letech začal pracovat na svém nejdelším cyklu, který nazval „L'Hourloupe“. Popisoval ho jako svůj vlastní paralelní vesmír. Byla to série děl, která se vyvinula z jediné nepřerušované čáry.

Mia: Z jedné čáry? Jak to mám chápat?

Ryan: Představ si, že začneš kreslit klikatou čáru a nikdy nezvedneš tužku z papíru. Ta čára vytváří buňky a tvary, které pak vyplníš barvou. A Dubuffet se držel velmi omezené palety – jen červená, bílá, černá a modrá.

Mia: Takže to byl přechod od chaosu k nějakému řádu?

Ryan: Svým způsobem ano, ale byl to řád velmi hravý a dynamický. Tento styl pak přenesl z kreseb a maleb i do sochařství a dokonce architektury. Vytvářel obrovské sochy z polystyrenu, betonu a dalších materiálů, které vypadaly jako oživlé kresby z jeho paralelního vesmíru.

Mia: Zní to skoro jako nějaký umělecký delirium.

Ryan: On sám by s tebou souhlasil! Říkal: „Nechte mysl houpat, nechte ji běsnit.“ Chtěl dosáhnout nejvyššího stupně deliria, dál než kam vás dostane jakýkoli alkohol. Pro něj bylo umění „nejvášnivější orgií, která je člověku na dosah“.

Mia: Takže se nebál experimentovat. Během své kariéry neustále měnil styly, přecházel od abstrakce k figuraci a zpět.

Ryan: Přesně. A to je další důležitá lekce od Dubuffeta. Nikdy se neusadil v jednom stylu. Říkal, že umění musí vycházet ze dvou odlišných pólů, jako elektrický oblouk. Pokud jeden pól převládne, světlo pohasne.

Mia: To je krásná myšlenka. A co jeho pohled na radost v umění? Dnes se často umění bere tak vážně.

Ryan: Mrzelo ho, když se lidé začali podezřívavě dívat na cokoliv, co bylo v umění příjemné nebo zábavné. Odmítal myšlenku, že umění musí vyžadovat jen úsilí a obtížnost. Naopak!

Mia: Co tedy navrhoval?

Ryan: Přijmout dobrý vtip! Říkal, že dobrý vtip sdílí s uměním stejnou krev. Jejich společnou doménou je nepředvídatelné a neobvyklé. A to je podle mě skvělý způsob, jak o umění přemýšlet.

Mia: Souhlasím. Takže klíčovým poselstvím je: nebojte se experimentovat, dělat chyby, používat nečekané materiály a hlavně se u toho bavit. To je rada, která se hodí nejen k malování, ale i ke studiu.

Ryan: Naprosto. Jean Dubuffet nám ukázal, že největší objevy často přicházejí, když se odvážíme porušit pravidla. A to je něco, co si můžeme odnést všichni.

Mia: Okay, that connection between Basquiat and Dubuffet is just fascinating, Ryan. You mentioned Basquiat was even called the 'love child' of Dubuffet and Cy Twombly. So let's pivot to the man himself—Jean Dubuffet. Who was this artist that had such a huge, maybe even indirect, influence?

Ryan: It's the perfect place to go next, because Dubuffet is a giant of 20th-century art, but he got a really late start. He was born in 1901 in Le Havre, France, to a family of wine merchants. And he actually tried art school in Paris but dropped out after just six months!

Mia: Six months? That's it? He decided it wasn't for him?

Ryan: Exactly. He felt he could get a richer education in the quote-unquote 'real world'. He went back to the family wine business for about twenty years. It wasn't until he was 41, right in the middle of World War Two, that he decided to commit to being a full-time artist.

Mia: Wow, 41! That's so inspiring. So what was his mission? What did he set out to do?

Ryan: He wanted to completely shatter the conventions of 'good taste'. He believed true, raw creativity could be found in the most unlikely places—not in stuffy galleries. He wanted art that was plugged directly into real life.

Mia: And you can see that in photos of his studio, right? There's that famous one by Robert Doisneau from 1951.

Ryan: That's the one! It's incredible. He framed himself like a cook in a chaotic kitchen or maybe a mad scientist in a lab. The place is just a mess of materials, pots, and pans.

Mia: Not exactly a pristine, minimalist artist's loft.

Ryan: Not at all! And that was the whole point. For Dubuffet, the materials were enchanted. They had a will of their own. His whole practice was about experimentation and invention, and that's why so many artists, then and now, admire him.

Mia: So where did he look for that 'real life' inspiration first?

Ryan: On the streets. He was obsessed with graffiti. He saw the war-torn walls of Paris as witnesses to history. He was hugely inspired by the photographer Brassaï, who had documented Parisian graffiti in the 1930s.

Mia: So he's looking at etchings and messages on city walls?

Ryan: Yep. For him, those marks were tender impressions of the lives lived against those walls. They were raw and unfiltered. This led to a series of lithographs he actually called 'The Walls'.

Mia: And this love for raw, unconventional materials carried over into his paintings? I'm thinking of something like 'Large Black Landscape'.

Ryan: Oh, absolutely. That painting looks like it was made with steaming hot tarmac. It's gritty and rough. The horizon line is all jaunty, and the figures etched into the surface look like a child's drawing or an aerial view.

Mia: He was interested in children's art, wasn't he?

Ryan: Deeply. He loved the raw energy of it, the lack of pretension. And that same raw approach applied to his portraits. In 1947, he had an exhibition with a title that says it all... 'People are much more handsome than they think. Long live their true face.'

Mia: That's a great title! So these weren't your typical, flattering oil paintings of important people.

Ryan: Far from it. He'd spend hours just staring at his subjects—like the writer Jean Paulhan or the theater director Antonin Artaud. Then he'd go back to his studio and create what he called a 'likeness burst in the memory'.

Mia: A 'likeness burst in the memory'... what a phrase. So they're not realistic, but they capture an essence?

Ryan: Precisely. They're part caricature, part powerful effigy. He was deliberately trying to reduce his subjects to mere matter, reminding them of their own mortality. It was a complete rejection of traditional portraiture.

Mia: This all connects to the term he's most famous for coining: Art Brut.

Ryan: It really does. Art Brut literally means 'raw art'. From the very beginning, Dubuffet was fascinated by what we might call 'outsider artists'. He collected work by self-taught creators, spiritualists, people in psychiatric care... anyone outside the established art world.

Mia: Why them specifically?

Ryan: He felt their work was more alive, more passionate and honest than anything you'd find in a Parisian museum. He said it was 'brut' like fine champagne is 'brut'—unrefined, potent, and pure. He even opened a special exhibition space for Art Brut in the basement of his gallery.

Mia: Can you give us an example of an artist he championed?

Ryan: A fantastic one is Aloïse Corbaz. She was a Swiss woman diagnosed with schizophrenia who spent much of her life in a psychiatric hospital. She started creating these incredibly vivid drawings.

Mia: And what materials did she use?

Ryan: Whatever she could find! Crayon, yes, but also crushed flower petals and even toothpaste. Her work is just bursting with life and color. Dubuffet admired how she could fill a page to its absolute limit without it ever feeling clumsy or overcrowded.

Mia: Okay, so he's championing outsiders and raw materials. But he also created some seriously controversial work himself. Let's talk about the 'Corps de Dames' or 'Ladies' Bodies' series.

Ryan: Yes, these are probably his most divisive works. The female forms look almost steamrolled, flattened against the canvas. He used this thick, goopy paste of zinc oxide and varnish that would repel the oil paint he brushed on top.

Mia: What was the effect of that technique?

Ryan: It created this marbled, fluid look, almost like you're seeing the circulation of blood and fluids inside a body. The imagery can feel really harsh, almost violent.

Mia: And people accused him of being misogynistic, right?

Ryan: They did. But Dubuffet was very clear: his attack wasn't on women. It was on the entire Western tradition of the idealized female nude—from classical statues to glossy magazine covers. He found that tradition 'miserable and most depressing' and wanted to create something more primal, like an ancient fertility goddess.

Mia: So he was deconstructing an idea, not a person. That same anarchic approach seems to pop up in his landscapes too.

Ryan: Exactly. He took trips to the Algerian desert and lived with Bedouin communities. When he came back, he didn't want to paint the likeness of the Sahara, but its spirit. His landscapes often have this signature high horizon line.

Mia: What's the significance of that? The high horizon line?

Ryan: It forces your attention downward, to the ground itself. It reflects his desire for us to pay more attention to things that are literally and culturally 'base' or overlooked. He saw the mind itself as a kind of landscape—a messy, disordered, teeming place.

Mia: It seems like he was always looking for new ways to build a painting, not just paint it. Which brings us to... butterflies?

Ryan: Yes, butterflies! In 1953, he started making these collages he called 'Papillons'. He collected butterfly wings himself—it was a common hobby back then, like fishing—and arranged them into these jaunty characters and landscapes.

Mia: That's amazing. From tarmac and mud to delicate butterfly wings.

Ryan: It's that alchemist spirit again! And this work with collage was a gateway. He fell in love with assemblage—the art of putting things together. He started making oil paintings, cutting them up, and then reconfiguring the pieces into a new, complex composition.

Mia: So he's literally deconstructing his own work to create something new.

Ryan: He is! And it moved into three dimensions, too. He created what he called 'little statues of precarious life'. They're incredibly fragile and rarely exhibited, made from scavenged stuff like sponges, lava stone, and broken glass. It's about turning base material into artistic gold.

Mia: This process of building and layering seems to reach a peak in the 1960s and 70s. What happens when he moves back to a bustling, post-war Paris?

Ryan: The city had totally changed. It was loud, chaotic, and full of a new consumer society. This inspired his 'Paris Circus' series, which is full of frantic energy, cartoonish cars, and scrawled brand names. He was poking fun at this new capitalist spectacle.

Mia: And it's around this time he starts his most famous series, right? L'Hourloupe.

Ryan: Yes, and it's a great story. It supposedly began when he was just doodling on the phone with a ballpoint pen—one of those old four-color ones. He created these fluid, interlocking forms in red, white, and blue.

Mia: A whole artistic movement from a telephone doodle. I love that.

Ryan: He cut them out, mounted them on black paper, and that was the start of a series that would consume him for twelve years. He described it as a dive into a 'fantasmagorical parallel universe'.

Mia: And it wasn't just paintings. This universe expanded.

Ryan: It expanded everywhere! Into huge sculptures, architectural environments, and even a live performance called 'Coucou Bazaar' that he staged at the Guggenheim in New York. It was a 'living painting' with actors in costumes moving among his painted sets.

Mia: It’s incredible how he never stopped inventing. Even in his final years, he was pushing into new territory.

Ryan: Totally. His 'Théâtres de mémoire' series from the late '70s are these massive, complex canvases that feel like a mind teeming with images, harking back to his earliest work. These were the pieces that had a massive influence on a new generation of American artists.

Mia: And this brings us full circle back to Jean-Michel Basquiat and Keith Haring.

Ryan: Exactly. They saw this work in New York and it resonated deeply with their own urban, graffiti-inspired consciousness. And then, in the final years of his life, Dubuffet creates paintings like 'Mire G177 (Bolero)'. He's 82 years old, making these incredibly powerful, energetic works. It's just staggering.

Mia: The strength of the mark-making is unbelievable for a man in his eighties.

Ryan: And that's the key takeaway with Dubuffet. He was relentless. His career is a testament to constant invention, to the belief that art isn't something precious and distant. It’s something raw, vital, and found in the textures of the everyday world.

Mia: So to recap, we have an artist who starts late but spends over forty years tearing up the rulebook. He champions outsider art, turns mud and butterfly wings into profound statements, and creates an entire parallel universe from a doodle.

Ryan: That's a perfect summary. He taught us to look at the ground beneath our feet, the graffiti on the walls, and the messy, chaotic landscapes of our own minds and see the beauty and power there. He truly was an alchemist.

Mia: An amazing journey. Ryan, this has been so insightful, thank you for breaking it all down for us. And a huge thank you to our listeners for joining us on Studyfi Podcast. We'll see you next time!

Ryan: Thanks for having me. Goodbye everyone!