Podcast na Literární naturalismus a realismus

Kapitoly

Úvod do naturalismu

Věda na jevišti

Divadlo jako řeznictví

Henrik Ibsen: Bourač mýtů

Nora aneb Dům loutek

Ibsenovy další provokace

Divoká kachna a cesta k symbolům

August Strindberg: Peklo v duši

Slečna Julie: Tragédie v kuchyni

Tanec Smrti: Manželské peklo

Strindbergův odkaz a závěr

Přepis

Lukáš: Co je ta jedna věc, která u maturity z divadla potrápí skoro každého studenta? Je to přesný rozdíl mezi realismem a naturalismem. A my vám slibujeme, že po poslechu téhle části v tom už nikdy neuděláte chybu.

Adéla: Přesně tak. Zní to podobně, ale pro zkoušejícího je to nebe a dudy. A my dnes rozebereme ten klíčový rozdíl, který vám může zachránit známku. A taky vás, doufám, bude bavit.

Lukáš: Zaručeně. Ukážeme si, proč tohle období bylo tak revoluční a proč jeho hry šokují i dnes. Tohle je Studyfi Podcast.

Adéla: A já jsem Adéla.

Lukáš: A já Lukáš. Tak jdeme na to. Adélo, začněme od základů. Co je to ten naturalismus?

Adéla: Představ si realismus, ale na steroidech. Naturalismus navazuje na realismus, ale chce zobrazovat skutečnost ještě důsledněji. Absolutně bez jakékoliv stylizace, skoro jako vědecký dokument nebo fotografie.

Lukáš: A to dává smysl, když si uvědomíme, co se tehdy dělo ve světě techniky. Vynálezy jako elektřina, kinematograf, fotografie… najednou bylo možné zachytit a vrátit minulost. To muselo být pro lidi ohromné.

Adéla: Naprosto. A tahle vědecká preciznost se přenesla i do umění. Naturalisté měli dvě hlavní mantry: dědičnost a prostředí. Věřili, že přesně tyhle dva faktory kompletně určují lidský osud.

Lukáš: Takže žádná svobodná vůle? Prostě jsme jen produktem genů a toho, kde jsme vyrostli?

Adéla: Víceméně ano. A teď to nejdůležitější – pokud za své činy nemůže jedinec, protože je takto determinovaný, kdo za ně nese odpovědnost? No přece společnost, která takové prostředí a podmínky vytváří.

Lukáš: Aha! A to souvisí s tím, co se dělo po francouzsko-pruské válce, že? Vzestup myšlenek socialismu a zájmu o práva dělníků.

Adéla: Bingo. Naturalismus se stal hlasem těch na okraji. Soudili, že když na společenské problémy aplikujeme vědeckou metodu, můžeme je všechny vyřešit. Divadlo se tak mělo stát laboratoří.

Lukáš: Divadlo jako laboratoř… to zní dost zvláštně. Jak se to projevilo v praxi? To tam herci chodili v bílých pláštích?

Adéla: Skoro! Hlavní teoretik, Émile Zola, vydal manifest, kde definoval umění jako „kousek přírody, nazíraný temperamentem“. Chtěl, aby dramatik zobrazoval společenské neduhy tak syrově, aby to donutilo společnost k nápravě.

Lukáš: Takže hra neměla být příběhem, ale spíš jen… výsekem ze života? Přeneseným na jeviště?

Adéla: Přesně tak. Výsek ze života. Proto zavrhovali třeba lyriku, protože je příliš subjektivní. Všechno se mělo psát na základě dokumentace a odborných studií.

Lukáš: A kdo byl typický hrdina takové hry? Nějaký šlechetný idealista?

Adéla: Ani náhodou. Podle naturalistů byl normální, obyčejný člověk spíš prostitutka, alkoholik, duševně nemocný nebo vrah. Libovali si v extrémních situacích a odporných detailech.

Lukáš: No to zní jako skvělý večer v divadle! Není divu, že se ten směr dost rychle vyčerpal.

Adéla: Přesně. Vydržel v čisté podobě asi jen dvacet let. Ale i za tu dobu stihl založit pár legendárních experimentálních divadel.

Lukáš: Tak povídej. Kde se takové hry vůbec hrály?

Adéla: Tak třeba ve Francii vzniklo Volné divadlo, které založil André Antoine. A ten to bral SMRTELNĚ vážně. Když třeba inscenoval Ibsenovu hru *Divoká kachna*, nechal si přivézt skutečné dřevo z Norska, aby z něj vyrobili nábytek na scénu.

Lukáš: To je posedlost detailem! Co dál?

Adéla: Na scéně měl skutečné, krvavé čtvrtky masa, pokud se děj odehrával v řeznictví. Herci, kteří hráli tuláky, se před premiérou nesměli mýt, holit a stříhat. Špinili se blátem. Věřil, že jim to pomůže k vnitřní proměně.

Lukáš: Páni. To muselo být… voňavé představení.

Adéla: To jo. A taky zavedl koncept „čtvrté stěny“. Pro herce byla ta stěna směrem k publiku neprůhledná. Hráli, jako by se nikdo nedíval.

Lukáš: Což ale vede k tomu, že úplně chybí komunikace s divákem, ne? To musí být trochu nuda, jen tak někoho špehovat.

Adéla: Přesně tak, to byl jeden z problémů. Ale ten vliv byl obrovský. Podobné divadlo, Freie Bühne, vzniklo i v Německu. A tam začínal jeden z největších režisérů budoucnosti, Max Reinhardt. Ale teď už se pojďme podívat na největší jméno celého období.

Lukáš: Henrik Ibsen. To je jméno, které zná snad každý. Nor, který vlastně definoval moderní drama.

Adéla: Přesně. Zajímavé je, že doma v Norsku ho dlouho neuznávali a většinu života strávil v zahraničí. Měl tři hlavní tvůrčí období. To první bylo ještě romantické, napsal třeba veršované drama *Brand* nebo slavného *Peera Gynta*.

Lukáš: *Peer Gynt* se hraje dodnes, to je ta satirická hra o muži, který před problémy spíš utíká, že?

Adéla: Ano, pravý opak nekompromisního idealisty Branda. Ale pak, v sedmdesátých letech, přišel zlom. Ibsen úplně zanechal verše. Řekl, že s nimi nejde vytvořit iluzi reality.

Lukáš: A začal psát ty své realistické, společensky kritické hry, které bořily jedno tabu za druhým.

Adéla: A jak! Jeho hry byly vnímány jako útoky na rodinu, na samotný základ tehdejší společnosti. A první velká bomba přišla v roce 1879.

Lukáš: Mluvíš o hře *Dům loutek*, které se často nesprávně říká prostě *Nora*.

Adéla: Přesně. Ta hra naprosto šokovala konzervativní diváky. Na začátku vidíme idylickou rodinu Helmerových – Torvald, jeho žena Nora a jejich tři děti. Chystají se na Vánoce.

Lukáš: A Torvald se k Noře chová dost povýšeně, že? Jako k malému dítěti nebo zvířátku. „Skřivánek zase utrácel…“

Adéla: Přesně tak. Jenže pak se ukáže, že tenhle „skřivánek“ má obrovské tajemství. Před lety si tajně půjčila peníze od pochybného úředníka Krogstada, aby zachránila nemocnému Torvaldovi život. Manželovi namluvila, že peníze dostala od otce.

Lukáš: A teď ji ten Krogstad, kterého chce Torvald vyhodit z práce, začne vydírat.

Adéla: Ano. Hrozí, že všechno prozradí, včetně toho, že Nora zfalšovala na směnce podpis svého umírajícího otce. A pak přijde ten zlomový moment. Torvald dostane dopis, kde je všechno odhaleno.

Lukáš: A co udělá? Poděkuje ženě, že mu zachránila život?

Adéla: Kdepak. Začne absolutně zuřit. Křičí, že je zničený, co jeho postavení, co jeho čest… Myslí jen a jen na sebe. Chce to ututlat, zakáže Noře stýkat se s dětmi, ale navenek chce dál hrát divadlo šťastné rodiny.

Lukáš: To je neuvěřitelné sobectví.

Adéla: A pak přijde druhý dopis. Krogstad pod vlivem lásky vrací dlužní úpis. A Torvald? Úplně otočí. Najednou je všechno odpuštěno, chce mít zpátky svou poslušnou panenku na hraní.

Lukáš: Ale Nora už je někdo jiný.

Adéla: Přesně. Odmítne. Řekne slavnou větu: „Musím odejít a najít sama sebe.“ A odejde od manžela i od dětí. Pro tehdejší společnost něco nepředstavitelného. Skandál obřích rozměrů.

Lukáš: A to nebyl zdaleka konec Ibsenových provokací, že?

Adéla: Vůbec ne. O dva roky později, v roce 1881, přišly *Přízraky*. Zdrojem problémů je tu dědičná pohlavní choroba. To pobouřilo mravné občany natolik, že hra byla okamžitě zakázána.

Lukáš: A pak přišel *Nepřítel lidu*, který mi přijde neuvěřitelně aktuální i dnes.

Adéla: Rozhodně. Je to o lázeňském doktorovi, který odhalí, že léčivé prameny, na kterých stojí prosperita celého města, jsou nakažené. Chce to zveřejnit, ale všichni se ho snaží umlčet, protože náprava by byla příliš drahá.

Lukáš: Takže se z hrdiny stane nepřítel lidu, protože říká nepohodlnou pravdu. To známe i ze současnosti.

Adéla: Bohužel ano. Ibsen prostě mistrně tepal do společenského pokrytectví. Později se ale jeho styl zase trochu proměnil.

Lukáš: Mluvíš o jeho symbolistickém období?

Adéla: Přesně tak. Ve hrách jako *Divoká kachna* z roku 1884 už nejde tolik o společenské problémy, ale spíš o osobní vztahy. A objevují se v nich symboly, které mají hlubší význam.

Lukáš: Jako ta divoká kachna samotná.

Adéla: Ano. Je to postřelená kachna, která žije v podkroví u rodiny Ekdalových a symbolizuje jejich vlastní život v iluzi a sebeklamu. Hlavním tématem hry je konflikt mezi touto „životní lží“, která je udržuje šťastnými, a snahou jednoho idealisty odhalit jim krutou pravdu.

Lukáš: A jak to dopadne?

Adéla: Katastrofálně. Odhalení pravdy o minulosti a o tom, že malá Hedvika možná není dcerou svého otce, vede k tragédii. Hedvika se nakonec zastřelí. Ibsen tu ukazuje, že absolutní pravda může být stejně zničující jako lež.

Lukáš: A když už jsme u těch zničených duší, musíme zmínit Ibsenova velkého švédského konkurenta. Augusta Strindberga.

Adéla: Ano, za života byl trochu v Ibsenově stínu, ale pro moderní drama 20. století byl možná ještě důležitější. On posunul Ibsenova témata ještě dál, do naprostého nitra.

Lukáš: Takže už nejde o kritiku společnosti, ale o psychologii?

Adéla: Přesně. Sestoupil do hlubin lidské psychiky, kterou viděl jako rozvrácenou a zdeptanou. Jako peklo, kterým se člověk stal sám sobě. Jeho hlavním tématem byl nemilosrdný souboj pohlaví v manželství.

Lukáš: Což asi souviselo s tím, že sám byl třikrát ženatý a ne zrovna šťastně.

Adéla: To rozhodně. Jeho hry jako *Otec* nebo *Slečna Julie* jsou drásavé analýzy toxických vztahů, kde se partneři navzájem ničí. A přišel s něčím úplně novým – se snovými hrami.

Lukáš: Snové hry? Co to znamená?

Adéla: Jsou to hry, kde se čas a prostor mohou nelogicky měnit, kde se postavy rozpadají a splývají… jako ve snu nebo noční můře. Tím otevřel dveře expresionismu a absurdnímu divadlu.

Lukáš: Takže abychom to shrnuli: naturalismus vzal realismus, přidal vědeckou metodu a ukázal temné stránky společnosti. A Ibsen se Strindbergem pak tuhle sondu obrátili dovnitř, do psychiky postav, a navždy změnili podobu divadla.

Adéla: Přesně tak. Ukázali, že největší dramata se neodehrávají na bojištích, ale v obyčejných obývacích pokojích a v lidské mysli.

Lukáš: Skvěle řečeno. A od dramatu v obýváku se v příštím tématu přesuneme k něčemu úplně jinému…

Adéla: A když mluvíme o dramatech z obýváku, musíme se podívat zblízka na Augusta Strindberga. Jeho hry jsou jako psychologický rentgen.

Lukáš: Tak to mě zajímá. Začneme třeba tou nejslavnější, *Slečnou Julií*?

Adéla: Přesně tak. Příběh je zdánlivě jednoduchý. Hraběcí dcera Julie si během letní noci začne románek se sluhou Jeanem.

Lukáš: To zní jako recept na katastrofu.

Adéla: A taky že je. Po společné noci se jejich role obrátí. Jean získá navrch, začne jí opovrhovat a plánuje útěk. Julie je zděšená svým pádem.

Lukáš: A celé se to odehrává v kuchyni, že? Žádné velké scény, jen psychologický tlak.

Adéla: Přesně. A konec je drsný. Když se vrátí Juliin otec, Jean se okamžitě stane znovu submisivním sluhou a Julii v podstatě pošle na smrt. Podá jí břitvu se slovy, že není jiné cesty ven.

Lukáš: Uf, to je síla. A co další jeho slavné dílo, *Tanec smrti*? Je to podobně... veselé?

Adéla: Ještě víc. Je to portrét manželství po 25 letech, kde si Edgar a Alice dělají ze života peklo.

Lukáš: To nezní moc jako stříbrná svatba.

Adéla: Vůbec ne. Klíčová myšlenka je, že postavy jsou loutky, ovládané vnějšími silami, které nemohou kontrolovat. Úplný opak renesančního ideálu člověka jako pána svého osudu.

Lukáš: Takže bezmocnost a nenávist. Strindberg si servítky nebral.

Adéla: Přesně. A podobně to uvidíte i v jeho dalších hrách, třeba *Do Damašku* nebo v *Sonátě duchů*.

Lukáš: Takže abychom to celé shrnuli. Od realistického popisu společnosti jsme se přes naturalismus dostali k drsné sondě do lidské psychiky, kde Strindberg byl absolutní mistr.

Adéla: Přesně tak. Ukázal nám, že největší bitvy se odehrávají v nás. A pochopit to je klíč k úspěchu u maturity.

Lukáš: Děkujeme, Adélo, za skvělý přehled. A vám, milí posluchači, děkujeme za pozornost u dnešního dílu Studyfi Podcastu. Držíme palce u zkoušek!

Adéla: Mějte se krásně a studiu zdar!